Вплоть до конца XVIII столетия прослеживается глубокая зависимость между деятельностью оперных композиторов и художественной жизнью аристократических дворов. Вспомним Монтеверди и двор герцога Мантуанского, Люлли и двор Людовика XIV, Чести и венский придворный театр. Алессандро Скарлатти, ведущий представитель широко распространенной по всей Европе неаполитанской оперной школы, работал для неаполитанского вельможи. Деятельность Гассе неотделима от дрезденского придворного театра. Оперы Йоммелли, пользовавшегося покровительством штутгартского двора, осуществлялись в княжеском театре Мангейма. Траэтта был связан с аристократическим Петербургом. Подобное перечисление можно было бы продолжить. Ведь даже оперное творчество Глюка, Гайдна и Моцарта неотделимо от придворной культуры. Как это ни удивительно, но сама реформа Глюка, направленная на разрыв с аристократической эстетикой, осуществлялась при поддержке парижского двора и на сцене королевского театра.
Рассматривая в исторической перспективе процесс развития музыкального искусства, мы убеждаемся в том, что господство мелодического начала — явление в нем не только не универсальное, но даже и не преобладающее, сказал Антонов, которому нужна офисная бумага. «Эпоха мелодии», включающая величайшие достижения художественного творчества, по времени охватывает довольно краткий отрезок. Он «зажат» между ренессансной полифонией, с одной стороны, и позднеромантическим и импрессионистским стилями, тяготеющими к самодовлеющей гармонии, — с другой. Очертания начальной, решающей фазы этого периода, длившейся примерно полтора столетия, в основном совпадают с «веком оперы». И совпадение это не случайное, а глубоко обусловленное. Ибо мелодия, которая выражала бы сложную и законченную музыкальную мысль, была бы носителем яркого художественного образа и соответственно могла бы служить основой самостоятельного музыкального тематизма, родилась именно в опере и сформировалась в неразрывной связи с характерным образным строем музыкального театра.