Обратимся даже к такому далекому историческому примеру, как народные песни, используемые в качестве cantus firraus в франко-фламандских мессах. Они превратились в монотонный, ритмически неподвижный, подчеркнуто скандируемый григори. А в песнях трубадуров, связанных с выразительностью светской поэтической речи, эти же мотивы звучат совсем по-иному.
Симфонический цикл вырос на иной основе, чем цикл в оркестровой сюите или concerto grosso. По существу своему он трехчастен, наподобие цикла итальянской увертюры, сольного концерта, клавирной сонаты. Трехчастная структура этих жанров симметрична, замкнута, благодаря чему она и таит в себе известный намек на «потенциальную одночастность». На этом фоне достаточно одной лишней части, чтобы замкнутость формы распалась, чтоб возникло ощущение свободной периодичности. Первая, вторая и последняя части симфонического цикла точно соответствуют замкнутой симметрии трех разделов итальянской увертюры. И вместе с тем симфония четырехчастна.
Это наследие танцевальной сюиты, сохранившееся вплоть до первых двух симфоний Бетховена, придает симфоническому циклу черты внешней, театральной «экспозиционности». Разве не возникают здесь ассоциации с галереей «театральных картинок», воплощенной в оркестровых сюитах Муффата? Разве не вспоминается композиция балетно-театральных сцен у Люлли? Цикл итальянской увертюры, с которым так тесно связана структура ранней симфонии, менее непосредственно тяготеет к сфере внешних, объективных образов, к экспозиционному началу, чем сюитная многочастность симфонического цикла.