Действительно, первая, «китайская», выставка демонстрировала весьма поверхностный подход к пониманию многовековой китайской культуры. Залы наполняли навязчивый аромат Opium и «ориентальная атмосфера». Тот факт, что драгоценные одежды изначально предназначались не для того, чтобы красоваться на публике, а для того, чтобы в уединении совершать молитвенные обряды, был полностью игнорирован. Диана Вриланд «без всякой системы смешала китайские одеяния и составила из них комплекты. Ни супруга, ни наложница Китайского императора никогда бы не надела те „туалеты», которые подобрала для них Диана Вриланд… то, что мы видим на манекенах, больше напоминает „многослойные образы», которые создавали модельеры в 1970-е годы, нежели стиль, существовавший в Китае хоть в какую-нибудь историческую эпоху» (Silverman 1986: 35). И все же, несмотря на все свои недостатки, эти выставки несли в себе требование относиться к моде как к искусству, как к серьезному эстетическому явлению, достойному того, чтобы его демонстрировали в музеях; они показали, что современная одежда заслуживает такого же пристального внимания критиков и искусствоведов, как и исторические костюмы. Начиная с 1980-х годов крупные музеи, такие как Музей Виктории и Альберта в Лондоне и Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке, с успехом провели множество выставок, хотя всегда находились скептики, не признающие за модой права вторгаться в музейное пространство и посягать на место в художественных галереях. О выставке работ Армани, устроенной Музеем Гуггенхайма в 2000 году (и довольно скучной, согласно общему мнению), критики отзывались с откровенным ужасом. «Корпорация Джорджио Армани использует центральные залы Гуггенхайма, некогда бывшие обителью живописи XX века, вместо очередной франшизы», — написал Майкл Эллисон в рецензии для лондонской Guardian, затем эти слова процитировал в своей статье художественный обозреватель New York Times Хилтон Крамер.