Структуралистское движение отрицает право художника, как и автора, выступать в роли источника произведения, а за последним не признает статус места зарождения смысла, который подлежит интерпретации. Текст соотносится с произведением как множественность и промежуточность — с единством, исследование — с интерпретацией, практическое сотрудничество читателя и зрителя — с потреблением альбом для монет. Становление вытесняет старые понятия источника и оригинала.В ту же самую эпоху концептуальных художников волнуют сходные проблемы: они пытаются, часто средствами фотографии, «заставить умолкнуть аффекты» и освободиться от «профессии в ремесленном смысле слова». Их цель — вступить в борьбу против оригинальности, разрушить миф о художнике- творце, чтобы прийти к развоплощенному и аналитическому искусству, противопоставленному ценностям, реставрированным абстрактным экспрессионизмом. Но только десятилетием позже в постмодернистском движении вопросы оригинальности, плагиата и прав собственности становятся основным содержанием фотографических работ. Ярко ставит эти вопросы в 1981 году американская художница Шерри Ливайн, фотографируя снимки некоторых наиболее известных современных фотографов: документальные работы, сделанные Уолкером Эвансом для Администрации по защите фермерских хозяйств, ню Эдварда Уэстона, изображающие его сына Нейла, пейзажи Элиота Портера. Помимо неизбежной потери качества, связанной с репродукцией, фотографии Ливайн отличаются от оригиналов Уэстона и Эванса только подписями: «Шерри Ливайн по мотивам Эдварда Уэстона» или «Шерри Ливайн по мотивам Уолкера Эванса». Деконструктивное красноречие жеста апроприации, совершаемого Шерри Ливайн, широко мобилизует материал, процесс и фотографические произведения, потому что с точки зрения здравого смысла фотография является эмблемой механического, а следовательно, нехудожественного процесса апроприации видимостей, фабрикации симулякров.